El documental en construcción y la cámara urbana

He de confesar que no soy amigo de la sempiterna distinción entre documental y ficción, cuyos límites se difuminan hasta la más absoluta imprecisión. En el cine, todo es ficción, pero es cierto que los múltiples sistemas de producción pueden tener serias diferencias entre ellos. Ahora bien, todo depende del lugar en que coloquemos el énfasis a la hora de formular nuestras reflexione

La imagen de la escritura hecha palabra La Maman et la Putain (Jean Eustache, 1973)

Revisar un film de culto como La Maman et la Putain (La Mamá y la Puta) con un décalage de más de treinta años es un ejercicio arriesgado. Lo que la película significó en su visión primigenia, ligada a las experien- cias personales de quien ahora la juzga desde un tiempo tan diverso, puede –y debe– hacer temblar muchos cimientos y generar re- planteamientos de una concepción de mun- do y vida que casi permanecían ya ocultos pero que jamás debieron pasar a un segundo plano (es el retorno de lo siniestro). Sin em- bargo, la mirada desde el presente resulta en- riquecedora porque permite al film hablarnos a través del tiempo mediante su constitución en memoria histórica.Reviewing a cult film like La Maman et la Putain (The Mother and the Whore), with a décalage of over thirty years, is a risky exercise. What the film meant in its original vision, linked to the personal experiences of those who now judge it from a so diverse time, can –and should– shake many foundations and generate the rethinking of a conception of world and life that almost remained hidden but that never had to go into the background (this is the return of the sinister).However, the view from the present is rewarding because it allows the film to speak to us through time by means of its constitution as historical memory

Nuevas perspectivas y democratización de recursos en publicidad

Novenes Jornades de Foment de la Investigació de la FCHS (Any 2003-2004

Angelopoulus y la apoteosis de la mirada

La desaparición de Theo Angelopoulos (“ou” impuesto por la pronunciación francesa) puede considerarse sin género de duda como una gran pérdida para el cine contemporáneo, sobre todo desde la perspectiva del europeo que con él pierde un referente de la capacidad que poseen los discursos ficcionales para reflexionar sobre la historia. Esta veta mayúscula de su obra impide en ocasiones la mirada reposada sobre los aspectos directamente vinculados al discurso fílmico, a su formalización; camino este que no deberíamos dejar de lado, toda vez que su cine supone una importante aportación a las formas narrativas y al trabajo enunciativo inscrito en los significantes. Es por ello que, a sabiendas de los textos que otros colegas escriben aquí mismo sobre los aspectos relativos a los contenidos, quisiera intentar acercarme a algunos de los estilemas de su cine, sobre todo a aquellos que tienen que ver con la utilización del plano-secuencia y las relaciones entre campo y fuera de campo: no es la primera vez que lo hago y gran parte de las reflexiones vienen traídas aquí desde textos previos aunque convenientemente reordenados (Gómez Tarín, 2004, 2005, 2006, 2010), incluso debiendo a mi pesar constatar cómo estos paradigmas de su cine se han ido constituyendo paulatinamente en “modos constantes” y han perdido con el tiempo gran parte de su fuerza inicial.The demise of Theo Angelopoulus (the “ou” being imposed by the French pronunciation) can without a shadow of a doubt be considered a great loss for contemporary cinema, above all from the European perspective, which has lost a reference as regards the capacity of fictional discourses to reflect upon history. This substantial streak running through his works sometimes makes it impossible for the eye to take a calm look at the aspects directly linked to cinematographic discourse, and to its formalisation, which is a path we should not stray far from since his films are an important contribution to narrative forms and expository work involving significants. This is why, fully aware of the texts that other colleagues write here on the aspects related to the contents, I would like to attempt to get closer to some of the stylistic dictates of his films, above all those that have to do with the use of shot-sequence and the relations between being inside and outside the field of action: it is not the first time I have undertaken such a study and many of the reflections set out here have been taken from previous texts, although rearranged in a suitable fashion to fit the present requirements (Gómez Tarín, 2004, 2005, 2006, 2010). I even have to unwillingly confirm how these paradigms of his films have gradually become “constant modes” and with the passing of time have lost much of their initial force

Cinematographic narrative and education of the cinema

There are approached in the text the problems that he supposes in a society as the current one fundamentally educated in the visual culture, to give teaching of a matter as Audiovisual Narrative in such a way that they take to themselves to end the necessary alterations of the initial baggage of the university student body and a constant work of learning in the practical activity. With this criterion, the educational line is crossed from the checkup of previous cultural parameters, to the practices, the methods of evaluation and feedback between pupils and teachersSe abordan en el texto los problemas que supone en una sociedad como la actual, fundamentalmente educada en la cultura visual, impartir docencia de una materia como Narrativa Audiovisual de tal forma que se lleven a cabo las necesarias correcciones del bagaje inicial del alumnado universitario y se produzca un trabajo constante de aprendizaje enraizado en la actividad práctica. Con este criterio, se recorre la línea docente desde el chequeo de parámetros previos culturales hasta las prácticas, pasando por los métodos de evaluación y de feedback entre alumnos y profesores

El término “discurso” en el texto cinematográfico: necesidad de una delimitación no excluyente

La representación de la realidad ha sido – y sigue siendo– la gran preocupación de una cierta perspectiva ideológica respecto al cine y el arte en ya que la analogía: • tiene una realidad empírica, que está sin duda en su origen. La analogía se verifica perceptivamente, y de esta verificación es de donde ha nacido el deseo de producirla; • ha sido, pues, producida artificialmente, en el curso de la historia, por diferentes medios que permiten alcanzar un parecido más o menos perfecto; • ha sido producida siempre para utilizarse con fines del orden de lo simbólico (es decir, ligados al lenguaje). (AUMONT, 1992: 213

En expectativa de destino “Tal como éramos”: una mirada “suavizada”

En la década de los ochenta, Luis García Berlanga dirige dos films difíciles de conectar entre sí y un tanto atípicos en el seno de su filmografía, La vaquilla (1984) y Moros y Cristianos (1987). Decimos atípicos” porque, en el primer caso, nos encontramos ante la única de sus películas que mira hacia el pasado cercano (excepción hecha de Novio a la vista, ambientada en la Belle Epoque), anclando su acción en plena guerra civil, en tanto que, en el segundo, se da rienda suelta a la puesta en escena coral desde una perspectiva que no sólo vincula a los personajes con los usos y costumbres de la Comunidad Valenciana –en donde nació Berlanga–, sino que el propio significante se contagia de ellos (comentaremos esto más adelante

Un Modelo Abierto: Nuit Blanche

El sábado 4 de Octubre tuvo lugar en París la segunda manifestación de una jornada nocturna que se ha dado en llamar la nuit blanche. El evento fue publicitado por todos los medios (vallas, carteles, espots, reportajes, internet, etc.) y consistía básicamente en la liberación del espacio urbano a los ciudadanos; es decir, la apropiación colectiva y lúdica de los servicios municipales. A partir de una reflexión sobre las condiciones de persuasión, seducción y comercialización que caracterizan los modelos dominantes de publicidad, se hace una comparación con otra concepción, de carácter abierto. La función fática se manifiesta en los mensajes publicitarios para mantener abierto el canal de comunicación emisor [F0E0?] receptor e inducir a la respuesta positiva de este último. La nuit blanche ha utilizado esta apertura del canal para adjudicar al receptor el protagonismo, eliminando de hecho la función conativaOn Saturday 4 October took place in Paris the second manifestation of a night symposium that has been called nuit blanche. The event was publicized by all media (billboards, posters, advertisements, reports, Internet, etc.). It consisted mainly in the release of the public urban space, i. e., the collective and playful appropriation of municipal services. From a reflection on the conditions of persuasion, seduction and marketing that characterize the dominant models of advertising, a comparison with a different concept of openness is made. The phatic function is manifested in advertising messages to keep open the communication channel issuer-receptor and to induce a positive response from the latter. The nuit blanche has used this opening of the channel to award the receptor with leadership, actually eliminating the conative function

La descomposición del mito industrial y comercial en el cine: una revolución inaplazable

Justo cuando el milenio toca a su fin, parece que las grandes utopías ceden frente al imparable ascenso de la homogeneización universal: fin de la historia y de las ideologías. Un mito. La imposición en el terreno cinematográfico de una concepción ligada a la industria, como bien cultural mercantilizado, también aparece hoy como hegemónica. Las conmemoraciones del centenario del cinematógrafo han contribuido a reforzar un proceso teleológico cada día más asentado, incluso entre los teóricos e historiadores: el cine caminó desde su inicio hacia lo que es hoy. Otro mito.Just as the millennium draws to a close, it seems that the great utopias yield against the unstoppable rise of universal homogenization: the end of history and ideologies. A myth. The imposition on the cinematographic ground of a conception linked to industry, as a commodified cultural good, also appears today as hegemonic. The celebrations of the centenary of the cinematograph have helped to strengthen a teleological process that is becoming more settled, even among theorists and historians: the cinema walked from its inception to what it is today. Another myth